REŽISÉR
MILOŠ WASSERBAUER

(14. 6. 1907 - 17. 8. 1970)

Pocházel z učitelské rodiny. Po maturitě na reálce v Brně (1925) absolvoval v letech 1926-30 studium přírodních věd na brněnské Masarykově univerzitě a v téže době se soukromě učil hře na housle u profesorů brněnské konzervatoře L. Malého a N. Noppa. Krátce po ukončení studií pracoval na filmech Vladislava Vančury Před maturitou a Vladimíra Úlehly Mizející svět, později byl zaměstnán u soukromé brněnské firmy Legiafilm jako režisér a kameraman většinou reklamních a dokumentárních filmů, později i hraného dlouhometrážního filmu. V letech 1934-36 nastoupil dvouletou vojenskou službu a od roku 1937 pracoval jako operní režisér Zemského divadla v Brně. Po zavření divadla za okupace byl angažován v brněnském Českém lidovém divadle (1943-44) a působil v Ostravě, kde režíroval také činohry (angažován zde byl v letech 1944-46). Posléze se vrátil do Brna, jemuž byl věrný až do své smrti, ovšem s výraznou přetržkou sedmileté umělecké činnosti ve Slovenském národním divadle v Bratislavě (1953-60).

Miloš Wasserbauer
Miloš Wasserbauer

Miloš Wasserbauer začal umělecky působit za "pujmanovského" období operní režie. Nesouhlasil s monumentalitou a sošností Pujmanových inscenací, ztotožňoval se však s jeho základními požadavky na operní inscenaci, zejména pak na její hereckou složku. Wasserbauerův herec byl ovšem méně závislý na temporytmu hudby, měl spíše vycházet z obecnějších stylových rysů určité opery. Hercův výkon byl (podobně jako u Pujmana) vedoucí složkou každé inscenace, jejímž základním stylovým východiskem byl však realismus. Zvláště v 50. letech převládalo v jeho inscenacích zúžené realistické cítění, z něhož režisér jenom občas vybočil k vyšší stylizaci výrazových prostředků zejména v závěrečných jednáních oper, kde např. použil jisté podoby živého obrazu (Cikkerův Juro Jánošík, 1954; Smetanův Dalibor, 1957; ještě i brněnská Věc Makropulos, 1962). Teprve postupem času se z těchto stylových vybočení vyvinuly skutečné jevištní metafory. V 60. letech začal realismus v jeho tvorbě pozbývat zúženého významu a byl jím chápán jako realismus stále více obohacovaný řečí divadelních metafor. Tímto modifikovaným realismem, závislým na různých historických stádiích vývoje operní formy, nazíral Wasserbauer kterékoli operní dílo. Výrazné napění mezi historizujícím a aktualizujícím pohledem bylo jedním ze základních rysů Wasserbauerových inscenací, na míře vyváženosti obou aspektů závisela do značné míry konečná podoba každého interpretovaného díla. Převládl-li moment historický, vznikaly inscenace typu Händelova Caesara (1966) nebo Myslivečkova Tamerlána (1967), zvýšená aktualizační tendence přinesla např. Prokofjevovu Vojnu a mír (1961) s projekcemi hesel, pocházejících z doby druhé světové války. V Bartókově opeře Modrovousův hrad (1960) došlo dokonce ke konfrontaci obou historických rovin - postavy Judity a Modrovouse existovaly na simultánní scéně ve dvojí podobě, druhá byla oděna do historického oděvu. Vyvážená míra obou inscenačních tendencí většinou přinášela vynikající inscenace, k nimž patřily Burianova Maryša (1940) či inscenace romantických oper, jako byla Bizetova Carmen (1953), Dvořákův Čert a Káča (1955), Verdiho Don Carlos (1956) a Smetanův Dalibor (1957). Nejblíže měl Wasserbauer k soudobým operám, snad právě z toho důvodu, že zde nemusel své inscenační prostředky konfrontovat se skladatelovou historicky vzdálenou výpovědí. Operní formu respektoval Miloš Wasserbauer vždy, neužíval specificky činoherních postupů ani v případě vskutku realisticky cítěných operních předloh, neboť si byl vědom, že operní partitura vyžaduje speciální hudebně dramatickou interpretaci. Interpretační styl určité opery byl tedy ve Wasserbauerových inscenacích vědomě určován mírou stylizace skladatelovy výpovědi o tématu, režisérovou ideou inscenace a adekvátností inscenačních prostředků, jichž pro určité dílo režisér konkrétně použil. Rozšířený rejstřík Wasserbauerových uměleckých prostředků lze jen stěží shrnout pod jednotný pojem realismus. Jeho "inspirovaný" či "subjektivní" realismus obohacený metaforickým způsobem vyjadřování často užíval výtvarného výraziva (např. roztržená chrámová opona na počátku Verdiho Otella, 1967; režijní využití visutého chodníku ve druhém plánu Trösterovy scény k Její pastorkyni, 1961; podobný příklad z Příhod lišky Bystroušky, 1965 ad.). Větší šíři interpretačního výraziva si ostatně vyžádala i režisérova snaha adekvátně vyjádřit rozmanité stylové rozpění inscenovaných oper a neopomíjet ani svébytné rysy jednotlivých hudebních dramat. Každé dílo režisér chápal jako v zásadě "pravdivé" (což mu bylo synonymem pro pojem realistické) - ovšem v historické určenosti tohoto pojmu. Onu historicky vymezenou míru pravdivosti či realističnosti se Miloš Wasserbauer snažil uchovat i ve svém vlastním realistickém přístupu, který měl zcela současnou podobu a byl na úrovni soudobých vyjadřovacích prostředků. 

Zvláštní pozornost věnoval zpívajícímu herci a jeho výrazové kultuře. Vedl herce v zásadě v duchu psychologického realismu, uzpůsobeného ovšem specifickým slohovým vlastnostem inscenované opery. Nepřipoutával ho meloplasticky k hudbě, neboť si přál, aby jeho výkon souzněl s celkovou podobou hudebního dramatu, již kontrapunkticky doplňoval, zvýrazňoval a svébytně organizoval. Hercův motorický projev byl dokonce v režisérových inscenacích mnohdy záměrně traktován v jiném rytmu než hudba. Po stránce pohybové spolupracovala s Milošem Wasserbauerem často Marie Mrázková. Oběma šlo o stylizovaný pohybově herecký výkon nezabývající se většinou psychologickou drobnokresbou, ale komponovaný do větších pohybově mimických ploch, založených na kontrastu dílčího napětí a uvolnění jednotlivých částí hercova těla. Většinou zachovávali spolu s dobovým kostýmem i způsob držení těla a etiketu odpovídající dané společenské vrstvě, k níž postava náležela.

l z tohoto hlediska s Wasserbauerovou režijní metodou stylově nejvíce souzněly opery 20. století (v Bratislavě první provedení Cikkerových oper Juro Jánošík, 1954;  Beg Bajazid, 1957, či Suchoňův Svätopluk, 1960; v Brně pak zejména inscenace Janáčkových oper). Způsob Janáčkova svérázného realistického pojetí hudebního dramatu i příbuznost jeho lidského ustrojení a temperamentu umožňoval režisérovi přetavit tyto opery do nejpůsobivějších podob "metaforického realismu". Při inscenování Janáčkových oper spolupracoval režisér nejraději s Františkem Trösterem, po jehož smrti teprve častěji střídal výtvarníky. V pořadí prvním společným dílem Miloše Wasserbauera a F. Tröstera byla inscenace opery Z mrtvého domu v roce 1958, posledním Příhody lišky Bystroušky, jimiž zahajovalo v roce 1965 provoz nové brněnské Janáčkovo divadlo. První inscenace, maximálně využívající simultánních možností Trösterovy oproštěné scény, zřejmě šťastně navázala na Wasserbauerovu filmovou praxi. Výrazné užití světla, hereckého detailu, metody filmového střihu, působivě podtrhlo mozaikovitost vzácně vyváženého kompozičního tvaru této Janáčkovy opery. Příhody lišky Bystroušky z roku 1965 vyprovokovaly mnoho polemik už pro svůj úhel inscenačního pohledu, neboť režisér učinil hlavní postavou celé inscenace stárnoucího Revírníka. Revírníkovýma očima viděl celý příběh jako pouť po nekonečné cestě lidské i zvířecí existence. Nevznikla idylická pohádková férie, ale filozofické zamyšlení nad smyslem života ve vzácně trojjediné výpovědi skladatele, režiséra a dramatické postavy.

Se stejnou odvahou inscenoval Miloš Wasserbauer také další Janáčkova díla: Věc Makropulos na holé scéně s odhalenou jevištní technikou (1962), Její pastorkyňu (1961) v oproštěných kostýmech, ale také např. Fibichovu Nevěstu messinskou (1960) se statických chórem opatřeným obličejovými maskami, Dona Giovanniho, jehož zabíjí alter ego (1969) nebo Honeggerovo scénické oratorium Jana z Arcu na hranici (1969), pro něž spolu s choreografem Lubošem Ogounem našel osobitý divadelní tvar. 

Miloš Wasserbauer na kresbě Vojtěcha Štolfy
Miloš Wasserbauer na kresbě Vojtěcha Štolfy

Režisér rád využíval technických vymožeností nového Janáčkova divadla, jeho temperamentu vyhovoval bohatý technický aparát. Při opakovaných inscenacích týchž oper přicházel vždy s novým pohledem na dílo, znovu a znovu zápasil o přesvědčivý jevištní tvar, jenž byl pokaždé velkoryse načrtnutý, ale ne vždy do všech detailů propracovaný. Nebál se přinést i do janáčkovské interpretace tradované od prvních premiér Janáčkových oper, které inscenoval Ota Zítek, svůj vlastní umělecký názor. Miloš Wasserbauer je jednou z nejvýraznějších osobností české moderní operní režie. Byl jedním z režisérů, kteří se zasloužili o dynamizaci operních inscenací v jejich herecké složce a o zdivadelnění jejich celkového pojetí. V tomto směru vedl i své posluchače oboru operní režie na JAMU.





E-výstava Režisér Miloš Wasserbauer.
Připravila Jitka Nováková, text Olga Janáčková. Fotografie jsou majetkem NdB a jsou chráněny autorským zákonem. E-výstava je přístupná od 14. 6. 2022 do 13. 10. 2022











.